Historia de un hombre bueno

MARÍA JESÚS CAÑIZARES @MJesusCanizares

Víctor Juan lleva muchos años explicando la historia de Ramón Acín. Y también recorriendo los mismos pasillos, las mismas aulas donde este artista, maestro y humanista dio clases. “Es la historia más hermosa que conozco”, dice Juan. Y ciertamente, lo es. Porque Acín era un hombre bueno, honrado y enamorado. Tanto él como su mujer, Conchita Monrás, fueron fusilados en la Guerra Civil por defender a los humildes. De su vida y muerte, así como de los alumnos que nunca olvidaron a su querido profesor, versa el libro Ramón Acín. En cualquiera de nosotros, un pedazo tuyo (Gobierno de Aragón/ Fundación Ramón y Katia Acín) donde Juan ofrece el retrato más personal de Acín.

Ramón y Katia Acín Monrás / FUNDACIÓN ACÍN

Ramón y Conchita Monrás / FUNDACIÓN ACÍN

“La historia nos roba a las personas y nos devuelve personajes”, explica Juan, quien lamenta que determinadas historias sean manipuladas por los políticos. Acín, nacido en Huesca en 1888, hijo de ingeniero agrimensor y maestra, “pudo estar con los poderosos, pero eligió estar con los humildes”. Comprometido con la causa anarquista, conoció a Federico García Lorca y a Luis Buñuel, pero su verdadero amigo fue un zapatero, Juan Arnalda, con quien compartió escondrijo doméstico para escapar de sus perseguidores. A Buñuel le prometió que, si ganaba la lotería, le financiaría el documental Tierra sin pan, que narra la pobreza de la comarca extremeña de Las Hurdes. Y así fue. “Cumplió su palabra, financió el documental y acompañó al cineasta durante la filmación. La historia de Acín es triste, pero trata sobre la bondad y la decencia”, añade.

El polifacético protagonista de este libro fue dirigente de la CNT, escribió artículos en revistas anarquistas e ilustró publicaciones satíricas. Se dedicó al diseño gráfico, la pintura y la escultura para, finalmente, dar clases en la Escuela de Magisterio de Huesca, actual sede de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de la Universidad de Zaragoza. El mismo edificio donde hoy imparte clases Víctor Juan. “Acín daba clases de dibujo, pero lo que hacía en realidad es enseñar a sus alumnos a entender el mundo”, afirma su biógrafo, quien a lo largo del libro, rinde homenaje a los maestros y la profunda huella que algunos de ellos, como Ramón Acín, dejan en sus alumnos. De ahí el subtítulo “En cualquiera de nosotros, un pedazo tuyo”, frase de Paco Ponzán, alumno de Acín que también moriría asesinado en esos años atroces de la historia de España.¿Cómo potencias tu mundo?¿Con faros LED o con 686km de autonomía? Configúralo a tu medidaPatrocinado por Hyundai

Víctor Juan, autor del libro / LUIS RABANAQUE

Víctor Juan, autor del libro LUIS RABANAQUE

“No te defraudaremos. Tus hijas. Katia y Sol, verán en cualquiera de nosotros un pedazo tuyo”, prometió Ponzán. Tras sufrir el exilio y la cárcel, Ramón Acín decidió esconderse en su casa cuando los militares sublevados toman Huesca. En uno de los intentos de localizarle, maltrataron a su esposa, Conchita. No pudo tolerarlo. Acín se entregó y fue fusilado en las tapias del cementerio. Ella siguió a su marido hasta el final, pues también sería ejecutada días después. Era agosto de 1936. La Guerra Civil acababa de comenzar. “Hay historias que no entendemos hasta que comprendemos que sus protagonistas son iguales que nosotros. Nos enamoramos igual que Ramón de Conchita. Queremos a nuestros hijos igual que él”, afirma Víctor Juan, cuyo libro está nutrido de fotografías, cartas de amor, carteles y reproducciones de la obra del protagonista.

La conexión con Cataluña

Katia y Sol que eran muy pequeñas cuando asesinaron a sus padres. Tuvieron que cambiar de nombre y ser bautizadas para evitar la persecución franquista. Y es aquí donde arranca la conexión catalana de este humanista. De hecho, la familia había pasado temporadas en La Pobla de Montornès (Tarragona). Katia, la hija mayor, catedrática de instituto, se jubiló a los 66 años y se matriculó en la Bellas Artes en Barcelona y residió en el Colegio Mayor Peñafort.

pajaritas

Las pajaritas de la Rambla del Clot de Barcelona

De esta forma, recuperaba una vocación que había compartido con su padre cuando era pequeña. Casada con Federico García Bragado, tuvo cinco hijos. Uno de ellos es Ramón García Bragado, exteniente de alcalde del Ayuntamiento de Barcelona, que actualmente honra la memoria de su abuelo a través de la Fundación Ramón y Katia Acín, donde Víctor Juan es patrono.

Por mediación de Bragado, el Consistorio instaló en 1991 en la Rambla del Clot de Barcelona el monumento de Las pajaritas, una réplica de la existente en el parque de Huesca, símbolo de la paz, que realizó Acín en 1928.

“Ramón Acín tenía en casa una jaula con una pajarita de papel dentro. No toleraba que un pájaro estuviera privado de libertad”, explica Juan. Tampoco toleraba que su perro Tobi tuviera que salir con bozal a la calle. Así que le pintaba el morro de color negro y los guardias municipales no le molestaban. A los alumnos de Víctor Juan les encanta esta historia. A nosotros, también.

FUENTE: EL ESPAÑOL

BAUDELAIRE: DOS SIGLOS DEL POETA DE LA CIUDAD

El 9 de abril se cumplieron 200 años del nacimiento de uno de los grandes poetas que ha dado el mundo, Charles Pierre Baudelaire (1821-1867). El parisino es una de esas figuras, como Byron o Whitman, cuya impronta trasciende la calidad (indiscutible) de su trabajo literario. Y es que el desencanto que imprimió el autor ‘maldito’ por excelencia a sus inmortales poemas le llevó a conseguir, además de la incomprensión y el rechazo de sus contemporáneos, una enorme influencia en las generaciones posteriores y un lugar en la historia de la literatura.

Baudelaire fue un cliente insatisfecho de ese producto, en apariencia irrefutable, al que llamamos existencia humana. Y no en su versión más precaria o carente de los mimbres más elementales. Pobreza, injusticia o enfermedad no se encontraban en su lista de problemas. Al autor de Los paraísos artificiales, la vida prime de un intelectual de clase media que tenía sus necesidades básicas satisfechas y vivía en la capital cultural del planeta también le parecía motivo de reclamación. Eso suponía un serio problema para los expertos en marketing que llevaban siglos vendiendo el breve pasaje del ser humano por el mundo como un regalo.

El escritor francés expresó como nadie la ausencia de propósito que acecha agazapada en el ánimo de las personas y que, tarde o temprano, se manifiesta en forma de angustia vital. Él lo llamaba spleen (‘bazo’, en inglés), una referencia que procede de la medicina de la antigua Grecia, donde los galenos clásicos atribuían los cambios en el estado emocional a factores físicos y responsabilizaban al bazo de segregar una «bilis negra» que provocaba melancolía. 

Entre el Romanticismo y la Modernidad, Baudelaire se convirtió en uno de los primeros poetas urbanos

Baudelaire respondía a ese desencanto a través de dos intereses entre los que repartía su tiempo. Por un lado, el arte y su trabajo. Traductor de Edgar Allan Poe, ensayista y poeta, era un trabajador de las letras meticuloso y perfeccionista que revisaba sus textos una y otra vez. Por otro, la entrega entusiasta a una vida de excesos y vicios. Su exaltación de las drogas o la prostitución en Las flores del mal, su obra más conocida, le valió un escandaloso juicio por atentar contra la moral y las buenas costumbres. 

Algunos autores teorizan que en la supuesta depravación del poeta había más ruido que nueces, que tenía más de pose estética que de realidad. Lo que es seguro es que le gustaba provocar a un establishment cuyos valores rechazaba abiertamente. Baudelaire era un outsider que disfrutaba haciendo ostentación de su desencaje social. Una de sus travesuras más sonadas fue la admiración que mostraba por Satán, a quien consideraba un rebelde de manual, como reflejó en un poema de Las flores del mal:

Príncipe del exilio, a quien perjudicaron,

Y que, vencido, aún te alzas con más fuerza.

Pero, más allá de esa carga de dandy y poeta maldito que tanto le gustaba cultivar, Baudelaire fue también un renovador de las letras. Considerado, junto a su admirado Poe, uno de los padres del Simbolismo, completó el tránsito entre el Romanticismo y la Modernidad, y al cruzar esa frontera se llevó la lírica desde la naturaleza, que no le interesaba particularmente, hasta la gran ciudad. Se convirtió, así, en uno de los primeros poetas urbanos, que se hallaba en su salsa paseando entre la muchedumbre por las avenidas iluminadas de París y encontraba más fácilmente la inspiración en cafés y tugurios de dudosa reputación que en el esplendor de campos y lagos. De esas inmersiones, camuflado entre personajes anónimos que hacían su vida y se ocupaban de sus asuntos cotidianos, sacó a muchos de los retratos que poblaron sus poemas.

No solo fue un renovador de los temas; también de las formas. En lugar de dirigirse exclusivamente a una élite de intelectuales, el parisino amplió su espectro y quiso hablarle a un público de masas utilizando los periódicos para publicar su trabajo, rebajando el tono de su lenguaje e introduciendo los poemas en prosa.

¿Cómo veríamos a Charles Baudelaire si viviera hoy? Posiblemente, su figura no chirriaría tanto en nuestra época como lo hizo en la suya. Quizá sería un tuitero incansable e impertinente, de esos que les saca los colores, con ingenio y mala baba, a los valores establecidos, que se mete con la Corona, con la Iglesia, con el Gobierno de turno y con todo aquello que le sonara a rancio o convencional. Un personaje público, admirado por unos, despreciado por otros, al que un día veríamos haciendo declaraciones a la prensa rosa en un photocall y otro protestando airadamente en la gala de los Goya. Un artista que paga multas con una mano y recibe subvenciones con la otra (como, de hecho, hizo en vida). Y todo sin perder su aspecto de ‘pijo’ intelectual, atractivo y con cierto aire de superioridad. Y es que, por encima de todo, Baudelaire quiso ser (y lo fue en mayúsculas), un moderno.

Ramón Oliver / Ethic

Rimbaud y Verlaine

Jessica Martínez Suárez / Gatopardo

Uno de los académicos más admirados por Arthur Rimbaud durante su tiempo de bachiller fue George Izambard, quien hablaba de él como un soñador tímido, alumno de retórica alterna; de uñas limpias y cuaderno sin manchas; buenas notas en clase y deberes sorprendentemente correctos; encarnación de lo superlativo, intelectual vibrante de pasión lírica y curiosidad interminable.

***

Verano de 1871. París. Paul Verlaine, la figura intelectual de mayor nombre en la época, espera la llegada del tren que trae a Arthur Rimbaud, un muchacho desconocido que envió algunos versos desde el pueblo de Charleville para pedir su crítica y apoyo para viajar hacia la ciudad.

Un joven de cabello desaliñado desciende del tren, con apenas dos mudas en la maleta y un poema, ​El barco ebrio.​ Sus aires pueblerinos casi pasan desapercibidos entre el sombrero, la pipa y el refinamiento que imita. Tiene 16 años y los ojos azules de su madre. Verlaine, de 37 años, “conmovido por su extrema originalidad y misticismo lírico”, lo recibe en su casa.

Paul Verlaine y Arthur Rimbaud

“Un rincón de mesa” (1972) de Henri Fantin-Latour. Retrato de Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Elzear Bonnier, Leon Valade, Emile Blemont, Jean Aicard y Ernest d’Hervilly.

Paul Verlaine vivía en el número 14 de la calle Nicolet, donde esa noche llevó a Rimbaud para presentarlo con su esposa Mathilde y otros amigos poetas, entre ellos Charles Cros.

“Físicamente era alto, bien conformado, casi atlético”, confiesa Paul Verlaine en su obra Los Poetas Maldito​s. “Su rostro tenía el óvalo del de un ángel desterrado, los despeinados cabellos eran de un color castaño claro y los ojos de un azul pálido inquietante”, describe.

Durante la cena de aquel primer encuentro, Rimbaud parece más concentrado en el recibimiento culinario del poeta antes que en la fama del gran Verlaine. Responde apenas a las preguntas de Cros sobre cómo llegó a tal idea, por qué empleó ese término y no otro, casi pidiéndole que contara el nacimiento de sus poemas. Pero para el muchacho, llegar al París de la Francia posrevolucionaria fue la entrada para descubrir el mundo y el amor; y escribir desde su personalidad rebelde y sus impulsos.

***

Soñador

sentiré su fresco bajo mis pies, y dejaré que el viento

me bañe la cabeza desnuda. No hablaré,

no pensaré nada,

pero el amor infinito

me crecerá en el alma.

Me iré lejos

bien lejos

como un bohemio

por los campos dichoso. (Sensaciones)

***

Durante aquella estancia de tres semanas, Verlaine salía con Arthur y lo paseaba por París. La postura analítica de Rimbaud, “su personalidad madura, rebelde y curiosa”, pronto convirtió sus conversaciones en un placer indispensable para Verlaine, quien como en episodios, regresa a su antigua vida de juventud a través del muchacho, según revela en Los Poetas Malditos.​

Pronto Verlaine ya no tendría los pies sobre la tierra: se rehusaba a creer que tiene una mujer, un hijo, un hogar. Rimbaud nunca aceptó quedarse con lo dicho, ni siquiera en la poesía. Todo lo que perseguía era descubrir el mundo a través de su cuerpo, la poesía, y el amor.

La relación entre los dos amantes se convirtió en un complemento: mientras el muchacho se llenaba de la experiencia que le llevó a París, Verlaine recuperaba el color en su vida, que describía aburrida hasta antes de embriagarse en la juventud de Rimbaud.

Es difícil saber quién sedujo a quién. Arthur ocultaba sus ademanes pueriles y estaba acostumbrado a recibir halagos por sus destellos de escritor joven. No sería la primera vez que provocara gran impresión entre sus admirados.

Intelectuales de todo el mundo retomaron la obra de Rimbaud, entre ellos, el escritor mexicano José Emilio Pacheco quien afirmó en una publicación para la Revista de la Universidad de México: “el adolescente que de los quince a los diecinueve años perfecciona y agota los medios de expresión lírica, pasados, presentes y futuros (del soneto alejandrino al poema en prosa y la escritura automática); dice no a la familia, a la tradición, a la religión, a la sociedad toda de su época, puede ser visto como un heraldo de la Comuna y de las comunas, el profeta, el modelo de la rebelión juvenil”.

***

Juventud ociosa
siempre sometida,
por fragilidad
perdí hasta mi vida.
¡Que el tiempo no se demore en que el alma se enamore! (Canción de la más alta torre)

***

Contrario a su aspiración bohemia, Rimbaud nunca tuvo el aspecto descuidado de la época, no sufrió hambre ni carencias. Junto a Verlaine, vivió entre comodidades burguesas.

Un rincón de la mesa​, pintura del artista francés Henri Fantin-Latour, retrata a Rimbaud como miembro de un grupo burgués de seis poetas que disfrutan de vino, cuadros de pintura al fondo y literatura. Entre ellos aparecen Paul Verlaine y Emile Blémont. Todos llevan traje sastre, sombreros, moños o corbatines. Algunos sostienen pipas para fumar o gargantillas.

La esposa de Verlaine pronto comenzó a manifestar sus celos contra Rimbaud y un profundo desagrado ante la sospecha de homosexualidad en su esposo. Entonces los poetas comenzaron una relación eléctrica. Verlaine, alcohólico, depresivo y violento, encontró compañero perfecto en Rimbaud, quien constantemente lo retaba entre arrebatos con sus ganas de explorar la vida.

Juntos decidieron salir de París y viajar hacia Inglaterra, donde vivieron dos años, pero la felicidad fue corta. En Londres frecuentaron los bares del puerto, las bibliotecas y también los cenáculos de los comuneros británicos, pero el ánimo se fue tornando más oscuro en la pareja. La relación que empezó tormentosa, pronto se volvió insoportable. Gritos, golpes, luego el sexo. Al paso de unos meses de amor entre discusiones, Verlaine dejó a Rimbaud para viajar hacia Bruselas, en Bélgica, pero la distancia no traería la calma.

Paul Verlaine y Arthur Rimbaud

Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, Bruselas 1873.

En 1873, Rimbaud escribe a Verlaine:

“Vuelve, vuelve, querido amigo, único amigo, vuelve. Te juro que seré bueno. Si me he mostrado desagradable contigo, fue tan sólo una broma; me cegué, y me arrepiento de ello más de lo que puedes imaginar. Vuelve, todo estará totalmente olvidado. ¡Qué desgracia que hayas tomado en serio esta broma! No paro de llorar desde hace dos días. Vuelve. Sé valiente, querido amigo. Nada está perdido todavía. (…) no me olvidarás ¿verdad? No, tú no puedes olvidarme. Yo te tengo aquí siempre. Di, contesta a tu amigo ¿acaso no volveremos a vivir juntos los dos? Sé valiente, contéstame pronto. No puedo quedarme aquí por más tiempo. Oye sólo lo que te dicte tu buen corazón. Dime pronto si tengo que reunirme contigo. A ti, para toda la vida. Rimbaud.”

El joven poeta de ahora 18 años regresó a la casa de su madre en Charleville. Verlaine viajó para reencontrarse con su esposa, quien le había pedido el divorcio entre celos desesperados.

Verlaine estaba convencido de que era absolutamente necesario dejar a Rimbaud y la vida violenta que vivieron juntos, y en una profunda depresión decidió que de no recuperar a su esposa en tres días, se entregaría al suicidio.

***

A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales, yo contaré algún día vuestros nacimientos latentes. (Vocales)

***

Durante los dos años que pasaron juntos en Londres, Rimbaud construyó el color de las vocales desde su inexperiencia en el vaivén insufrible del amor. Pero no le molestaban ni las peleas, ni los gritos. Quizá se tratara de su propia connotación del sentimiento. «Hay que reinventar el amor», dijo en ​Una temporada en el Infierno, un poema en prosa que dedicó a Verlaine y a los años que pasaron juntos, su única obra publicada personalmente.

Para Vitalie Rimbaud, su madre, el sufrimiento de Arthur era el castigo de Dios por su desobediencia. El liberalismo de la época, que hasta entonces prometía una ruptura de los esquemas tradicionales, no tocó los valores morales y devotos de la mujer, que desaprobaba la homosexualidad de su hijo. Razón suficiente para detestar incluso su literatura.

Tras el rechazo de su mujer en Bruselas, Verlaine, veinte años mayor que el muchacho, escribió a Rimbaud para invitarle a un reencuentro en la habitación de siempre. El adolescente acudió contrariado. Verlaine apeló a la reconciliación, pero Rimbaud se negó. Aquellos versos de súplicas y nostalgia parecían morir en la humillación. Nada del sufrimiento pasado importó para Rimbaud. El intercambio de cartas sólo pudo reparar el orgullo, no el abandono. De nuevo llegaron los gritos, los golpes y el sexo. Rimbaud dejó la habitación al tiempo en que la depresión de Verlaine descubría el revólver que llevaba en el bolsillo. Dos disparos y Rimbaud cae. La primera bala lo hirió en la mano izquierda, la segunda no lo alcanzó.

***

Itiofálicos y soldadinescos

sus chistes sangrientos lo han depravado;

y de noche componen unos frescos

itiofálicos y soldadinescos.

¡Oleajes abracadabrantescos

llevadme el corazón, que sea lavado!

(Corazón robado)

***

El arrebato y la homosexualidad de Verlaine lo llevaron a pasar dos años en prisión. Durante ese periodo él y Rimbaud no volverían a encontrarse sino en su poesía.

«Se ha dicho que Rimbaud fue una leyenda, lo que seguramente es cierto desde el punto de vista de la literatura, pero para mí Rimbaud es una realidad siempre viva», Paul Verlaine, ​Los Poetas Malditos​.

¡No!, ¡no!, ¡ahora me sublevo contra la muerte! El trabajo parece demasiado fácil a mi orgullo; mi traición al mundo sería un suplicio demasiado breve. A último momento, yo atacaría a diestra y siniestra… Entonces —¡oh!—, pobre alma querida, ¡la eternidad estaría perdida para nosotros!

(Relámpago)

Imagen de portada “Arthur Rimbaud en Nueva York”. David Wojnarowicz Red Bank, Nueva Jersey, EE.UU., 1954 – Nueva York, EE.UU., 1992, vía el Museo Reina Sofía

«El incendio de la sala de fiestas Scala fue un plan urdido para hundir a la CNT»

Luis Cabrera recuerda su llegada a Barcelona desde Jaén, su militancia libertaria y la fundación del ya mítico Taller de Músics, por donde han pasado Tete Montoliu o Rosalía, en “La vida no regalada”

Texto: Sabina FRIELDJUDSSËN   Foto: Pau SANCLEMENTE 

En el marco de los Diálogos que organiza la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña (ACEC) junto a CEDRO, el poeta y escritor David Castillo (presidente de ACEC) conversó con Luis Cabrera sobre su novela La vida no regalada (Roca Editorial), donde se vale de un alter ego de ficción, Lorenzo Almendro, para relatar su propia peripecia de pasar de una feliz infancia rural entre olivos y arroyos a la Barcelona de cemento y tensiones sociales del final del franquismo.

En el libro, que él considera que podría calificarse de autoficción, explica cómo actuaban los señoritos en Andalucía, cómo abusaban de las criadas. También las leyendas, la sangre por unos lindes en campos de trigo que hace que se degüellen dos primos, las fiestas populares y religiosas como relaciones de poder social donde se muestran las jerarquías de manera obscena, una mezcla de recuerdos, leyendas y sueños.

Luis Cabrera llegó con sus padres desde un pueblo de Jaén a uno de los barrios obreros de Barcelona con nueve años y enseguida se enroló en el bando de los progresistas, los libertarios y los flamencos. Fundó en 1979 el célebre Taller de Musics, por el que han pasado  Maite Martín, Chicuelo, Miguel Poveda, Tete Montoliu, Carme Canela, David Mengual, Rosalía, Silvia Pérez Cruz, Salvador Sobral…

A las preguntas de David Castillo, Cabrera desgranó con voz sonora y aplomo risueño de contador de historias algunos de los ejes fundamentales de su libro, que son también los de su propia juventud en tiempos agitados.

“Mi padre fue jornalero del campo andaluz y luego, en Barcelona, un obrero metalúrgico no cualificado. La novela trata del desgarro cuando te sacan de cuajo de un lugar con 9 años. Tras el desenlace de la guerra civil no hubo el reparto de la tierra para quien la trabaja porque la reforma agraria nunca pudo llevarse a cabo, así que mis padres vieron que en el pueblo no había futuro, que no había más remedio que salir. Para los adultos fue emigración, pero para los niños fue un destierro”.

“El pueblo de la novela, Zimbra, es en la realidad Arbuniel, un lugar idílico rodeado de montañas con nacimientos de agua, juncos, cangrejos de río… Cuando llegamos a la calle del barrio de Verdún de Barcelona, yo lo que vi fueron edificios que me parecían monstruos, calles sin asfaltar, calles llenas de piedras, pisos atestados”.

“A los 16 años conecto con la clandestinidad en el distrito de Nou Barris, un distrito de trabajadores muchos de ellos inmigrantes. Me integro en las asociaciones vecinales y propongo una peña flamenca porque consideraba que con tanta emigración del sur podíamos atraer a personas que no se movilizaban. Con 16 años me voy a Madrid a pedir permiso a Enrique Morente para que la peña lleve su nombre. Esa noche me presenta a Camarón y terminamos en un local muy especial donde ellos cantan de una manera que nunca he olvidado”.

“Vino a la peña gente concienciada que venía del marxismo. En Nou Barris ser del PSUC (rama catalana del Partido Comunista de España) era ser de derechas. Se dan cita en la peña viejos miembros de la CNT, cenetistas a los que no les interesaban las asociaciones de vecinos porque decían que estaban manipuladas por las autoridades. En la peña flamenca percibieron un sitio más libre. Se propusieron montar una escuela social; eran obreros cultos formados en ateneos libertarios y  nos inculcaban leer e ir al cine, y eso me impactó”.

“En La vida regalada plasmo esa Barcelona de los 70 y 80, ciudad densa, con conflictos en las fábricas y lucha en los barrios por mejorar las condiciones de vida. Por tener un ambulatorio, el metro, zonas deportivas… eso fue mi palanca”.

“Había una fábrica de cementos muy contaminante y hubo protestas en 1977 para que la tiraran.  Dice el mito popular del barrio que miles de personas marcharon hacia allí y la derribaron. En realidad los que lo hicimos fuimos 26. contaminante. Luego sí, miles de personas se sumaron en una fiesta popular que se organizó unos meses después. Fue una lucha por la ecología y la cultura. En esa fiesta, a la que trajimos músicos, conocía algunos de los que luego serían profesores en el Taller de Musics”.

“Joaquín Gambín, apodado El Grillo, venía algunos sábados a la peña y algunos cenetistas veteranos avisaron que no era de fiar. Pero Captó a los más inocentes. Cuando en enero de 1978 se produjo la manifestación contra los Pactos de la Moncloa, después se produce la desgracia de que jóvenes ligados al movimiento libertario manipulados por ese chivato al servicio del estado comenten error de tirar cócteles contra sala de fiestas Scala de Barcelona. En el juicio tengo entendido que se demuestra que después se tiró Napalm, un producto militar, porque con esos cócteles molotov no habría ardido el edificio entero como lo hizo. Fue un plan urdido para hundir a la CNT y que desapareciera. De hecho, en el derrumbe las cuatro personas que murieron eran compañeros de la CNT. Los condenaron a 17 años de prisión. Fue una herida muy profunda en Nou Barris. La CNT empezó a bajar, fue un palo muy grande”.

“Yo estaba con la distribuidora de libros Epicuro, donde distribuíamos clandestinamente El pequeño libro rojo de la escuela. Se vendieron cerca de 200.000 y nos llevaron a la Audiencia Nacional a declarar, pero como no pudieron demostrar que fuéramos autores o editores, salimos”.

“El Taller de Músics empezó en tres salas muy pequeñas insonorizadas con cajas de huevos, que eran la oficina de la distribuidora Epicuro, en el barrio barcelonés de El Raval. El Taller también tuvo una función social en barrio, azotado por la heroína. No escribo en el libro de todos los jóvenes que murieron, porque fueron tres docenas, algunos salen con nombres cambiados”.

“Yo escribo a borbotones, lo hago con mucha humildad y con todo respeto a los escritores que se dejan la piel aunque los resultados no acompañen por ese analfabetismo cultural de España”.

Librújula / Público

Misiones Pedagógicas y La Barraca, la utopía cultural que quiso revolucionar España

Ilustración La Barraca
Ilustración del artista Carlos Bautista. Instagram: @carlos_bg99 CARLOS BAUTISTA

Con la proclamación de la Segunda República se abría en España la presa de los anhelos innovadores, aspiraciones impetuosas de generaciones jóvenes y rebeldes que, constreñidas por la dictadura de Primo de Rivera, veían en la primavera de 1931 la oportunidad histórica para caminar hacia —como diría Machado para despedir a Giner de los Ríos— el “nuevo florecer de España”. Agitados por el viento renovador en el país, la firme pretensión de transformar los anquilosados cimientos de la sociedad española cristalizó, en el plano cultural, en dos de las iniciativas que mejor simbolizan el ideal republicano en torno a la Cultura: Las Misiones Pedagógicas y La Barraca.

Las Misiones Pedagógicas y los marineros del entusiasmo

Con el espíritu educativo de la Institución Libre de Enseñanza y la guía intelectual de la base humanista del krausismo, las Misiones tenían entre sus objetivos más importantes elevar el bajo nivel educativo y cultural de las clases populares (García Rodríguez, 2010) en una época donde, según los estudios de Narciso de Gabriel, diez millones de españoles no sabían ni leer ni escribir (más de un 42’34% de analfabetismo). Siendo la España de los años treinta mayormente agraria, eran tantas las consecuencias que, como decía María Moliner, se adivinaban al “pensar tan sólo en lo que sería nuestra España, si en todas las ciudades, en todos los pueblos, en las aldeas más humildes, hombres y mujeres dedicasen los ratos no ocupados por sus tareas vitales (…) a asomarse al mundo material y al mundo inmenso del espíritu…”, que tan solo imaginarlo se antojaba imposible.

Cartel analfabetismo 1937
Cartel contra el analfabetismo, 1937.

Desafiando esa inverosimilitud, marineros del entusiasmo —como se refería Juan Ramón Jiménez a los y las misioneras— de la talla de Bartolomé Cossío, o personalidades como Machado, María Luisa Navarro o Pedro Salinas, trataron, tal y como se recoge en el número 150 de la Gaceta de Madrid del 30 de mayo de 1931, “de llevar a las gentes, con preferencia a las que habitan en localidades rurales, el aliento del progreso y los medios de participar en él, en sus estímulos morales y en los ejem­plos del avance universal, de modo que los pueblos todos de España, aun los apartados, participen en las ven­tajas y goces nobles reservados hoy a los centros urbanos”.

Con ímpetu decidido, estos depositarios de la pedagogía intuitiva, coeducativa, ética, laica; hombres y mujeres fieles a la revolución de las conciencias y de los espíritus, se pusieron manos a la obra. Misión: alfabetizar del mundo rural, acercar la Cultura a los pueblos y aldeas más aisladas de todo el territorio y satisfacer las demandas de las clases pauperizadas.

“No olvidéis que lo primero de todo es la luz”

Entre los diversos proyectos para lograr la universalización de la Cultura, destacó la construcción masiva de escuelas (se pretendieron 27.000 a nivel estatal en cinco años) y de bibliotecas populares (5.500 con una dotación inicial de 100.000 pesetas). “Esto es lo que principalmente se proponen las Misiones: despertar el afán de leer en los que no lo sienten, pues sólo cuando todo español no sólo sepa leer —que no es bastante—, sino tenga ansia de leer, de gozar y divertirse, sí, divertirse leyendo, habrá una nueva España” (Cossío, 1931).La tarea de poblar las huecas estanterías de libros era armonizada por, entre otros y otras, María y Matilde Moliner, Vicens y poetas como Cernuda. Hacer posible la lectura de Andersen, Dickens, Tolstói, Machado, Galdós, J.R. Jiménez… reafirmaba la teoría que Lorca pronunció en la inauguración de la biblioteca de su Fuente Vaqueros natal: “Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal (…) que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz. Y no olvidéis que lo primero de todo es la luz. Que es la luz obrando sobre unos cuantos individuos lo que hace los pueblos, y que los pueblos vivan…”. 

Misiones Pedagógicas fotografía II
Niños durante la II República española. Foto: Patronato Misiones Pedagógicas-Residencia de Estudiantes.

Complementariamente, también tuvo una huella notabilísima el Coro y Teatro del pueblo. Capitaneados por el músico Martínez Torner y el genial maestro Alejandro Casona, cerca de 300 actuaciones (obras de Lope, Cervantes, Calderón…) armonizadas con canciones populares (romances, serranillas…) permitieron “los gozos del arte a los más apartados rincones campesinos” (Armiño, 2007). Como explicaba el propio Casona en 1962, “más de trescientos pueblos, en aspa desde Sanabria a la Mancha y desde Aragón a Extremadura, con su centro en la paramera castellana, nos vieron llegar a sus ejidos, sus plazas o sus porches, levantar nuestros bártulos al aire libre y representar el sazonado repertorio ante el feliz asombro de la aldea”.

Misiones Pedagógicas teatro pueblo
Representación de El juez de los divorcios, de Cervantes. Mombeltrán, 1932. Foto: Residencia Estudiantes Madrid.

Por su parte, las más de 2.300 proyecciones cinematográficas causaron un insólito furor en numerosísimos pueblos. “El cine les divierte y les deslumbra, desata el chorro de los comentarios; todos hablan y todos imponen silencio a los demás” (Santullano, 1933). Desacostumbrados a las imágenes en movimiento, en algunos pueblos las gentes huían despavoridas ante las escenas de un tren descarrilando o lloraban al ver por primera vez el mar. En la pantalla, Chaplin, los hermanos Marx o Buster Keaton conseguían, como decía Cossío, brindar pizca de aquello que otros, por el simple hecho de vivir en urbes o entornos más agraciados, tenían a su alcance: el placer del séptimo arte. Conocedores de las necesidades materiales de los lugareños, también se proyectaron documentales sobre la eficiente elaboración del pan, nuevos sistemas de siembra y riego o técnicas agrarias innovadoras.

Misiones Pedagógicas primer plano
Asistentes a una proyección de las Misiones. Foto: archivo de la Residencia de Estudiantes.

No satisfechos con el despliegue, se organizó el Museo del Pueblo, un museo ambulante, itinerante, donde copias y cuadros del Museo del Prado —da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Goya, Botticelli, etc.— llegaron a dos centenares de localidades.

Misiones Pedagógicas tejado
La Alpujarra. Foto: Patronato de las Misiones Pedagógicas (1931-1933).

Los cuadros se transportaban en cajas de madera, y llegados al pueblo se colgaban en un espacio con sábanas, adornos florales y, si el lugar lo permitía, música. A veces, dos o tres misioneros explicaban al campesinado el significado de las obras. En esa loable labor didáctica tuvo una significación destacada, además de Cossío, el pintor murciano Ramón Gaya.

En la pantalla, Chaplin, los hermanos Marx o Buster Keaton conseguían brindar pizca de aquello que otros, por el simple hecho de vivir en urbes o entornos más agraciados, tenían a su alcance: el placer del séptimo arte

De este modo, junto a los cursos de formación al profesorado rural y la dignificación de los maestros de escuela, los espectáculos titiriteros o la música (transportada en gramófonos con obras de Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, etc.), se completó, de la mano de jóvenes artistas, maestros, profesoras, músicos, poetas, estudiantes e intelectuales como Gaya, María Zambrano, Miguel Hernández, Maruja Mallo, Pérez Clotet o Carmen Conde, la histórica “actividad pedagógica cuyo objetivo era liberar a la España rural del caciquismo y del oscurantismo que había hecho permanecer al pueblo en la ignorancia” (Guerra, 2008).

Misiones Pedagógicas museo prado
Cebreros, Ávila. Nnoviembre de 1932. Foto: Archivo fotográfico de la Residencia de Estudiantes.

Paralelo a unas Misiones Pedagógicas que, según los datos oficiales, consiguieron llegar a 7.000 núcleos de población rural, otro proyecto pretendía, con análogo ánimo y sensibilidad popular, consolidar el Teatro como vehículo para lograr la popularización de la Cultura en los pueblos de España. Junto a El teatro del pueblo de Casona y El Búho de Max Aub, La Barraca, un proyecto de teatro universitario por y para el pueblo, coordinado y dirigido por Eduardo Ugarte y Federico García Lorca, de espíritu nómada, errante y gratuito, “recorrerá las tórridas carretas de Castilla, las rutas polvorientas de Andalucía, todos los caminos que atraviesan los campos españoles. Penetrará en las aldehuelas, poblados y villorrios, y armará en las plazoletas sus tablados y tingladillos de guiñol” (Carlos Morla Lynch).

La Barraca y los proletarios del teatro popular

Durante la dictadura de Primo de Rivera, el teatro español estaba atravesado por valores conservadores y reaccionarios. Alérgicos a las vanguardias, cualquier intento de renovación para sublimar la calidad teatral era desdeñado, cuando no censurado, por el poder autoritario. Con la llegada de la República, “los ministros de Instrucción Pública, primero Marcelino Domingo y poco después Fernando de los Ríos, tomaron como punto primordial del nuevo planteamiento cultural la renovación del teatro y se decidieron a tomar parte activa en la protección y el desarrollo de iniciativas escénicas” (Dougherty y Vilches, 1992).

Federico García Lorca y Ugarte La Barraca
Lorca y Ugarte en Vigo, agosto de 1932. Foto: Universo Lorca.

La regeneración del teatro no pudo tener mejores rectores. El escenógrafo, escritor, director de teatro y de cine Eduardo Ugarte, y el poeta y dramaturgo García Lorca, compartían, además de admiración mutua y cálida amistad, una concepción del teatro semejante. Para Lorca, “el teatro está en decadencia… El teatro debe volver al pueblo (…) la clase media y la burguesía han matado el teatro y ni siquiera van a él, después de haberlo pervertido” (Suero, 1933); y para Ugarte “nuestro teatro ofrece un paisaje lamentable. La comercialización lo ha desbaratado todo. Empresarios (…) se debaten en medio de una pobreza espiritual desconsoladora (…) Dicen que las obras modernas son peligrosas. Peligrosas, naturalmente, para sus intereses” (Pérez Doménech, 1933).

“El teatro está en decadencia… El teatro debe volver al pueblo (…) la clase media y la burguesía han matado el teatro y ni siquiera van a él, después de haberlo pervertido”Con esos principios, estimulados por las Misiones y la renovación del panorama cultural, los círculos universitarios, organizados en la Unión Federal de Estudiantes Hispanos, fundaron, con la extraordinaria dupla Lorca-Ugarte en la coordinación, un teatro ambulante con la pretensión de divulgar por los pueblos de España las obras del Siglo de Oro español. Como quedó escrito en su manifiesto fundacional, se perseguía “difundir el teatro en las masas campesinas, que se han visto privadas desde tiempos lejanos del espectáculo teatral”. 

Federico García Lorca La Barraca Teatro Universitario
Federico García Lorca con el mono de La Barraca. Foto Fundación FGL. Coloreada por Rafael Navarrete (@historiacolor).

Gracias al compromiso social y la perspectiva de clase de Fernando de los Ríos y García Lorca, lo que en un principio iba a ser un teatro permanente centralizado en Madrid, pasó a oficializarse como teatro andante, nómada, dispuesto a pasar a la historia bajo “una idea de gran política nacional: educar al pueblo poniendo a su alcance el teatro clásico y el moderno, y el viejo” (Lorca para El Sol, 1931). El nuevo carro de Tespis, subvencionado con cien mil pesetas, se constituía como “el más novedoso gesto simbólico de la nueva España hacia el establecimiento de las artes como fuerza activa en la vida de la República” (Adams Mildred, 1932).

Un lustro para la historia

Por tener el espíritu de una feria ambulante, La Barraca, “una cosa que se monta y se desmonta, que rueda y marcha por los caminos del mundo” (Lorca, 1932), resultaba un nombre a medida. Como imagen, una máscara (emblema del teatro, hija de Talía y Melpómene) y una rueda (enseña de los nómadas y símbolo de los caminos que recorrerían) no tenían lugar a réplica. El mono azul, insigne uniforme proletario y representación simbólica del carácter popular del proyecto, remataba la ideografía de la compañía. Diría Salaverría en 1932: “¿Un poeta andaluz vestido con el mono de los proletarios? Por algo dice la Constitución que somos una República de trabajadores. […] Parece un mecánico, un chófer, un obrero de taller, con su traje azul oscuro de tela ordinaria”. Ni la camioneta donde se transportaban todos los elementos escénicos, bautizada por Lorca con el nombre de “La bella Aurelia” en honor a Aurelio, el chófer, era ajena a la atmósfera poética del proyecto.

¿Un poeta andaluz vestido con el mono de los proletarios? Por algo dice la Constitución que somos una República de trabajadores.A lomos de la utopía, la juventud universitaria y los y las voluntarias apasionadas de tan soñadora iniciativa cabalgaban altruistamente. Tras el correspondiente casting, la juventud barraca —la Universidad Central de Madrid fue una prolífica cantera— subida a la caravana de los bohemios, le proveía al proyecto de, como le decía Federico a Ricardo P. de Alcocer en el verano de 1933, “la frescura de los juegos de nubes, perfectos en ocasiones, y el temblor anti-geométrico de una incierta superficie de arena”. 

La Barraca camión
Algunos integrantes de La Barraca en Alicante, 1932. Foto: Archivo Goyenechea.

Entremeses de Cervantes, El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, La vida es sueño de Calderón de la Barca o, entre otras, Fuenteovejuna de Lope de Vega, nutrían un exquisito repertorio de obras. Escenificar las creaciones de “nuestros grandes dramáticos, en quien se encarna y vive el alma española” (Enrique Díez-Canedo, 1932) pretendía coser la modernidad con briznas del acervo tradicional patrio y, al mismo tiempo, expropiarle a la burguesía lo que culturalmente es del pueblo. Estos clásicos, como decía Lorca, “se los arrebatamos a los eruditos, los devolvemos a la luz del sol y al aire de los pueblos” por contener atemporalmente la savia genuinamente popular.Correlativamente, los precios del espectáculo, para la gente adinerada, eran medio-altos; total gratuidad para las clases trabajadoras. No podía ser de otra manera. Y en la organización interna, ni “primeras ni segundas figuras, no se admiten los divos. Formamos una especie de falansterio en que todos somos iguales y cada uno arrima el hombro según sus aptitudes (…) Una democrática y cordial camaradería nos gobierna y alienta a todos” (El carro de la farándula; La Vanguardia, Barcelona 1 diciembre 1932).  

La Barraca Lorca
La Barraca en Huerto del Cura, 1933. Foto: Archivo Familia Garrigues.

Así, La Barraca levantó su tinglado por pueblos de Madrid, Galicia, las Castillas, Andalucía, Asturias, Cataluña, Cantabria… llegando hasta más de setenta localidades. El propio García Lorca recordaba cómo “obreros, gente sencilla de los pueblos, hasta los más chicos, y estudiantes y gentes que trabajan y estudian” llevaban sus sillas y se acomodaban frente al escenario. Como resumen fidedigno para ilustrar lo que suponían las representaciones y la devoción del público rural, sirva esta anécdota contada por Dámaso Alonso (1937): “En la plaza de un pueblo, a poco de comenzar la representación a cielo abierto, se pone a llover implacablemente, bien cernido y menudo. Los actores se calan sobre las tablas, las mujeres del pueblo se echan las sayas por la cabeza, los hombres se encogen y hacen compactos: el agua resbala, la representación sigue; nadie se ha movido”.

La Barraca montaje
La Barraca para la representación de La guarda cuidadosa, de Cervantes (Almazán, Soria, julio de 1932). Foto: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

El pueblo, que “a diferencia del (público) burgués conserva intacta su sensibilidad y su capacidad de emoción ante el teatro; un público que, por otra parte, es visto como heredero legítimo y depositario fiel del patrimonio de nuestra tradición nacional-popular” (Aznar Soler, 1997), hizo cobrar sentido a todo el fervor de los hombres y las mujeres que protagonizaron, en una revolución cultural sin precedentes, la utopía de La Barraca.

Se cierra el telón: regresión de la esperanza y el fin del sueño

No todo fueron idilios en la corta vida de la compañía. Al principio, una parte de la izquierda temía que el contenido religioso de algunas de las representaciones teatrales trasladara al populacho un mensaje distinto al que la República predicaba. Algunos dirigentes consideraron el repertorio elegido por Lorca “demasiado reaccionario” (Garrigues, 1978). Sin embargo, conforme el proyecto cumplía años y cosechaba éxitos por los pueblos del país, fueron los sectores más tradicionalistas los que atacaron ferozmente lo que consideraban un instrumento de propaganda izquierdista.Las derechas, que ganaron las elecciones generales de noviembre de 1933 y ostentaron el poder hasta febrero de 1936, ahogaron La Barraca con drásticos recortes presupuestarios. “Durante el bienio negro disminuyó considerablemente el apoyo estatal, ya que el gobierno de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), presidido por Gil Robles, fue contrario al proyecto de La Barraca” (Katona, 2014). La prensa más reaccionaria, conocedora del compromiso político de Lorca y del papel sociocultural que cumplían los barracos en la República, arremetió contra el poeta y el proyecto enérgicamente. 

Componentes La Barraca
Miembros de La Barraca (1933). Foto: Archivo Ideal.

Como indicó Gibson, Gracia y Justicia, órgano extremista del humorismo nacional, publicaba titulares del estilo “Federico García Loca o cualquiera se equivoca”. Loca, sin erre, en alusión a su condición de homosexual. La revista ultraderechista El Duende, en su caso, acusó a La Barraca de ser “una pandilla de sodomitas”, denunciando que “también el Estado da dinero para La Barraca (…) ¡Qué vergüenza y qué asco!”. En el verano de 1934, el órgano falangista FE recoge el testigo y acusa a La Barraca de estar pervirtiendo a los honrados campesinos españoles con “costumbres corrompidas propias de países extranjeros” y de moverse “en las aguas turbias y cenagosas de un marxismo judío”. Fernando de los Ríos, “Don Fernando el Laico” para los medios filofascistas, también era constante diana de los ataques mediáticos.

En el verano de 1934, el órgano falangista FE recoge el testigo y acusa a La Barraca de estar pervirtiendo a los honrados campesinos españolesEn algunas localidades, el odio irradiado por quienes no soportaban que las clases trabajadoras vieran el poder popular de Fuenteovejuna (cuya versión lorquiana fue tachada por la derecha mediática como “fiesta bolchevique”) o leyeran los versos revolucionarios de Miguel Hernández, provocó incluso sabotajes. En Soria, por ejemplo, La Barraca se topó “con la Iglesia, pero la militante y ultramontana”. Con el caldo de cultivo propalado por la derecha política y mediática, se entendió como una provocación que una compañía teatral “alentada por el gobierno laicista de la Segunda República se hubiera atrevido a poner en escena un auto de Calderón”. Algunos grupos ultraderechistas “fueron, pues, a reventar la obra, y al reventarla, nos reventaron a nosotros” (Garrigues, 1989). 

La Barraca niños
Fotografía de un grupo de espectadores durante una representación. Foto: Fundación Juan March.

El paroxismo exacerbado no se puede disociar del hondo significado de lo que se hacía en las aldeas de la España rural. Como explicaba Otero Urtaza en el documental “Misiones Pedagógicas 1934-1936. República española”, que se leyera lo que no controlaba el sacerdote o el cacique local era visto como la simiente de las aspiraciones revolucionarias populares. Tanto es así, que algunos diputados de derechas señalaron a los proyectos culturales de la República como promotores intelectuales de la Revolución asturiana de 1934.

Que se leyera lo que no controlaba el sacerdote o el cacique local era visto como la simiente de las aspiraciones revolucionarias popularesEntre el otoño de 1935 y la primavera de 1936, La Barraca se desmembra. Con el estallido de la guerra civil, al igual que sucedería con los y las misioneras, la mayoría de los barracos se exilian (Eduardo Ugarte, Enriqueta Aguado y Ramón Gaya a México; Alberto Sánchez a Moscú, Julián Bautista o Mª del Carmen García a Buenos Aires; otros como Santiago Ontañón, a Chile) o son asesinados en las contiendas bélicas (Ródenas Llusiá, Rodríguez Rapún o, símbolo de ello, el alma máter de La Barraca, Federico García Lorca). 

Misiones Pedagógicas Teatro Pueblo foto
Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas. Foto: BNE.

Si los últimos rescoldos de las Misiones se repartieron entre la purga, el enrolamiento en las Milicias de la Cultura, la muerte o el exilio, las últimas brasas de La Barraca no encontrarían distinto desenlace. Los encargados de reorganizar la actividad de la compañía (Altolaguirre, Miguel Hernández…) no fueron ajenos a la nefasta coyuntura del país, y el avance de las tropas franquistas aceleraron el óbito horizonte de uno de los proyectos más radiantes de la II República. Impuesta la bota militar y condenado el mismo pueblo que lloraba de alegría al experimentar el goce de la Cultura a llorar, ahora y durante cuarenta años, por la muerte y el dolor de una dictadura asesina, Las Misiones y La Barraca mueren, y con ellas marchitan las esperanzas de la España que tocó con los dedos la utopía de la prosperidad.

PÚBLICO: Francis Reina Corbacho

Las Sinsombrero

RTVE

Las mujeres españolas ‘Imprescindibles’ de la Generación del 27.: María Teresa León, Ernestina de Champourcín, Rosa Chacel, Concha Méndez, Josefina de la Torre, María Zambrano, Maruja Mallo, Marga Gil Roësset. Mujeres de gran talento, que compartieron entre ellas amistad, reflexiones y vivencias y que influyeron de forma decisiva en el arte y pensamiento español y, en algunos casos, debido a su producción en el exilio, en los estilos y géneros de artistas internacionales. La Guerra Civil supuso el fin de esa Generación del 27, pero en el caso de ellas supuso también su condena al olvido. Sin ellas la Historia no está completa, son ‘Imprescindibles’. En: http://www.rtve.es/television/impresc… También un documental interactivo del Lab RTVE en: http://www.rtve.es/lab/webdocs/

El Principito: obedecer al misterio

Carlos Javier González Serrano 

El Principito

Mucho se ha discutido sobre el tipo de lector al que se dirige una de las obras más conocidas de la literatura universal, El Principito, publicada originariamente en 1943 y traducida a más de doscientas lenguas. Si abrimos sus páginas y echamos un vistazo a las primeras líneas, observamos cómo su autor, Antoine de Saint-Exupéry, comienza el libro de una forma un tanto peculiar: en lo que parece ser una dedicatoria, pide perdón a todos los niños por consagrar esta historia a “una persona grande”. Y concluye: “Todas las personas grandes han sido niños antes. (Pero pocas lo recuerdan)”. Al margen de zanjar el debate sobre cuál era público al que Saint-Exupéry deseaba interpelar, lo cierto es que El Principito ofrece una vasta pluralidad de niveles de análisis, entre los que se encuentra el filosófico.

En este librito que ha cautivado por igual a niños y mayores, su protagonista nos da una lección de vida sin que en ningún momento debamos atenernos a imperativo alguno: serán la inocencia (que tantas cosas tiene que preguntar, pues “cuando el misterio es demasiado impresionante no es posible desobedecer”) y, más importante, la actitud del inmortal personaje (“sólo los niños saben lo que buscan”), lo que transmite al lector un canon de conducta. Convencen las obras, no las palabras. Y es que “los ojos están ciegos. Es necesario buscar en el corazón”.

El Principito arranca con la alusión a un misterioso yo en un momento determinado de un remoto pasado. Desde las primeras líneas Saint-Exupéry pone así énfasis en la temporalidad de nuestra existencia (tempus fugit). El narrador nos cuenta que cuando tenía seis años (Lorsque j’avais six ans) “vio”, una vez (j’ai vu, une fois), una lámina que llamó mucho su atención. El narrador “vio” pues algo fijo, permanente, que no se mueve (no como ocurre, por ejemplo, con el tiempo, que nunca deja de correr); aquella lámina “representaba” (représentait) una boa que engullía a una fiera. Y entonces se nos dice que este mismo narrador, tras reflexionar “mucho” sobre “las aventuras de la selva”, decidió hacerse pintor… aunque más tarde abandonará la idea porque “las personas grandes” le aconsejan dejar a un lado sus “dibujos” (les dessins) para centrarse en geometría, cálculo, historia o gramática.

De esta manera tan funestamente fantástica se relaciona el personaje por primera vez con los adultos: a través de una obligación, de un mandato que, además, arremete contra su primigenia vocación. Es así que, finalmente, el narrador se decanta por los aviones y se convierte en piloto (oficio que ejerció el propio Saint-Exupéry), lo que por contrapartida le permite conocer, como él mismo nos cuenta, a “muchísima gente seria” (gens sérieux) y vivir con “personas grandes” (a las que ha visto “muy de cerca”, sin mejorar “excesivamente” su opinión sobre ellas).

El quinto planeta era muy extraño. Era el más pequeño de todos. Había apenas lugar para alojar un farol y un farolero. El principito no lograba explicarse para qué podían servir, en medio del cielo, en un planeta sin casa ni población, un farol y un farolero. Sin embargo, se dijo a sí mismo:

—[…] Por lo menos su trabajo tiene sentido. Cuando enciende el farol es como si hiciera nacer una estrella más, o una flor. Cuando apaga el farol, hace dormir a la flor o a la estrella. Es una ocupación muy hermosa. Es verdaderamente útil porque es hermosa.

Le petit prince

Pero de repente todo cambia cuando, tras sufrir un accidente, el forzado piloto se encuentra en el desierto rodeado por la más absoluta nada. Después de descansar un poco, despierta al oír una “extraña vocecita”. Comienza así propiamente el relato de El Principito, en el que su protagonista conversa con diversas y multiformes personalidades que representan, cada una por su lado, una faceta única del ser humano adulto. El propio narrador de la historia confiesa que necesitó “mucho tiempo para comprender de dónde venía. El principito, que me acosaba a preguntas, nunca parecía oír las mías”. Como un siempre inconformista Sócrates, ninguna respuesta parece saciar la curiosidad del principito: “Si uno se deja domesticar, corre el riesgo de llorar un poco…”.

Sin duda, una de las luchas conceptuales que tiene lugar con más fuerza en el libro es la de la belleza frente a la burda realidad. Pero nuestros protagonistas, como aseguran, “comprenden la vida” y, por eso, pueden “burlarse de los números”. Lo cierto es que los adultos no entienden nada si no se les habla mediante cifras; y es que las aman profunda y desesperadamente: “Si decís a las personas grandes ‘He visto una hermosa casa de ladrillos rojos con geranios en las ventanas y palomas en el techo…’, no acertarán a imaginarse la casa. Es necesario decirles: ‘He visto una casa de cien mil francos’. Entonces exclaman: ‘¡Qué hermosa es!’”. Y es que una acción es “verdaderamente útil porque es hermosa”, porque encierra un sentido que no pueden comprender los reyes, los hombres de negocios o los científicos.

Baltasar Gracián escribía en la “Crisi Segunda” de El Criticón: “Fáltanos la admiración comúnmente a nosotros porque falta la novedad, y con ésta la advertencia. Entramos todos en el mundo con los ojos del ánimo cerrados y cuando los abrimos al conocimiento, ya la costumbre de ver las cosas, por maravillosas que sean, no dexa lugar a la admiración”. Gracián reclamará al final de ese mismo párrafo una “renovación del gusto”, es decir, un volver a contemplar el mundo “con novedad en el advertir”, derribando los muros franqueados por aquella costumbre tan bien enquistada. El mismo imperativo que el pequeño principito nos induce a escuchar, aquel “no te dejes domesticar”.

Un librito de apenas cien páginas en el que quedan expuestos los estrechos límites que separan literatura y filosofía. Saint-Exupéry nos adentra, a través de la añoranza de la infancia, en escabrosos asuntos como el paso del tiempo, la relación entre niños y adultos (y de su mano, la pedagogía), la unicidad y el valor de cada experiencia, el egoísmo y la egolatría, y, por último, aquello que solo puede captarse con un sentido muy especial: “He aquí mi secreto. Es muy simple: no se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos”.

FUENTE: EL VUELO DE LA LECHUZA