Lucy Parsons (1851-1942): Antología de una anarquista olvidada

Lucy Parsons fue una anarquista, feminista, sindicalista, escritora, editora y gran oradora que nacio a mitad del siglo xix en los Estados Unidos de América. Mujer racializada y autodidacta que dio discursos y escribió textos de manera audaz, elocuente y apasionada sobre temas sociales y políticos, los cuales resultaban sumamente transgresores para aquella época. A pesar de cierto olvido histórico hacia la vida y obra de Lucy (incluso en la actualidad es más conocida por haber sido la compañera de vida de Albert Parsons, uno de ‘Los Mártires de Chicago’), lo que no cabe duda es que tanto en vida como de manera póstuma no deja indiferente a nadie. Además, sus perspicaces y combativos análisis extraídos de sus luchas y acciones directas gozan de total actualidad. Éste es, además del primer libro sobre Lucy Parsons en idioma castellano, una compilación sobre los aspectos más importantes de su vida y de gran parte de su obra, lo cual resultaba muy necesario para acercarnos y comprender a esta increíble mujer en toda su dimensión. Aquí empieza nuestro pequeño homenaje a Lucy Parsons: una anarquista olvidada pero sobre todo, una luchadora social de todos los tiempos.

Edición, prólogo, biografía, compilación de textos y traducción de Marta Romero-Delgado.

Rústica con solapas, 158 páginas, 17 cm x 12 cm.

Hazte con una copia por 12€ envío incluido rellenando el formulario desde la página web:  https://bit.ly/3r57vsB

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Ecofascismo, una introducción. Libro presentado por Carlos Taibo

Siguiendo con la difusión y análisis de los planteamientos anarquistas y/o libertarios tenemos para el próximo día 20 de noviembre, domingo a las 19:00 horas, la presentación del libro de Carlos Taibo: «ECOFASCISMO una introducción», en nuestro local del EKO, Ánade 10 planta baja.

El teatro de Ibsen y los anarquistas

 Henrik Ibsen está considerado uno de los autores más influyentes en la dramaturgia contemporánea, uno de los padres del drama realista y del teatro simbólico; sus obras, todavía hoy, siguen representándose y llenando salas de teatro, por lo que es justo reivindicar a los primeros que supieran ver la hondura de sus transgresores dramas sociales.

El dramaturgo y poeta noruego, antes de que se pusiera de moda en España, ya fue apreciado por lo anarquistas debido a que encontraban en su obra muchos elementos con los que se identificaban. En la imprescindible obra de Lily Litvak, Musa libertaria, se afirma que los ácratas consideraron el teatro, como parte del arte y la cultura, como portador de mensajes y un medio para comunicarse directamente con el pueblo. Esta consideración del teatro como un instrumento social y transformador, expresión crítica de la realidad y capaz de resolver sus problemas, llevaría al pueblo a una identificación con la escena que jamás alcanzaría una intensidad mayor que con los anarquistas.

Si el teatro poseía ya una base popular, los libertarios se esforzaron en ampliarla. Buscando siempre un público entre la clase oprimida que se identificara con las reivindicaciones mostradas, las representaciones se acompañaban de todo tipo de actividades paralelas en las que se pudiera interactuar, y convertir así el teatro en jornadas dinámicas y recíprocas: publicaciones, conferencias, discusiones, música… Estas actividades recogían la idea del teatro del anarquista francés Jean Grave, el cual apostaba por grupos creadores libremente asociados, que darían lugar a una estética libertaria enfrentada a las representaciones profesionales y comerciales. Esta visión de Grave es, a su vez, deudora de sus maestros Kropotkin, y su consideración de agrupaciones creadoras, y Wagner. Se dieron también numerosos trabajos de estética y sociología teatral, bibliotecas que publicaban obras teóricas y ediciones baratas de autores como Ibsen, así como publicaciones especializadas casi de forma exclusiva en el teatro.

Una de estas publicaciones fue Avenir, cuyo primer número apareció en marzo de 1905, dirigida por Felip Cortiella. Años antes, Cortiella había fundado un grupo teatral en Barcelona, que representó Casa de muñecas en castellano y por primera vez en España. A pesar de la indiferencia de la clase media, los obreros la aclamaron con entusiasmo. Como subraya Litvak, esta introducción de Ibsen en España se produjo antes de la labor ibseniana del dramaturgo y empresario Adrià Gual en el Teatro Intim y, como hemos dicho anteriormente, antes de que el autor noruego estuviera de moda. Por ello, hay que decir que el anarquista Cortiella es el auténtico promotor de Henrik Ibsen como dramaturgo social. En 1903, Cortiella, junto a sus compañeros Joan Casanova y Pere Ferrets, funda el Centro Fraternal de Cultura, en el que se reunía lo más avanzado del movimiento obrero. Se organizaban jornadas musicales, conferencias científicas y artísticas, representaciones teatrales, se creaban grupos de afinidad con las consecuentes excursiones, y se formó una importante biblioteca en la que se prestaban libros a los trabajadores.

El Centro Fraternal de Cultura tenía como objetivo primordial la formación cultural, y la propaganda ideológica era una lógica consecuencia de ello. Precisamente, uno de los nombres de las agrupaciones teatrales creadas en este movimiento obrero y cultural de carácter libertario recibió el nombre de Ibsen. De uno de sus fundadores, Albano Rosell, son las palabras según las cuales la idea era hacer «un teatro nuestro de ideas, de vibración social, de combate y de lucha». La agrupación Ibsen comenzó su actividad con la representación de una obra del autor noruego, Espectres. Naturalmente, a todas estas personas, junto a las inquietudes culturales y formación de los obreros, les preocupaba igualmente la educación de la infancia. Es el caso de Rosell, el cual combinaba sus actividades teatrales con su labor de profesor en la Escuela Moderna de Ferrer, haciéndose cargo en 1904 de la Escuela Moderna de Mogat, fundando en 1906, en Sabadell, la Escuela Integral y la revista Cultura. Entre su numerosa obra escrita, destaca El teatro y la infancia, en la que considera el teatro como uno de los mejores medios, además de divulgación artística, de propaganda, de crítica y de orientación ética y filosófica para los chavales; del mismo modo, lamenta en este texto teórico la mercantilización de la actividad teatral y se esfuerza en liberarlo de toda especulación empresarial.

Por lo tanto, entre los autores preferidos por los anarquistas, con obras que reflejaran los problemas sociales y modernos, estaba Ibsen y, en concreto, su obra Un enemigo del pueblo. Hay que decir que, a pesar de ser el anarquismo una de las corrientes decimonónicas del socialismo, si esta obra gustó a los libertarios fue por su defensa del individuo, el cual desea realizarse plenamente al margen de toda coacción social. Estamos hablando de unas ideas que extienden su concepción de la libertad a lo social, por supuesto, pero siempre sin imposición alguna, y esa defensa conjunta del individuo y de la justicia social resulta encomiable. Muy importante resulta esta cuestión para recordar a los que quieran reducir a Ibsen a una mera lectura liberal. Un enemigo del pueblo se estrena en 1893 por parte de la compañía Tatau en el Novedades de Barcelona, un hecho considerado crucial para el nacimiento del teatro obrero. Frente a la extrañeza de la prensa burguesa del éxito de esta obra entre los trabajadores, en la que el protagonista arremete contra el populacho y cuestiona el sufragio universal, la crítica de El productor vendría a poner las cosas en su sitio publicando la siguiente reseña:

 Ibsen es el Hércules que arremete decidido contra todas las farsas, todos los convencionalismos, todos los bastardos intereses, levantando sobre tanta ruina el mundo nuevo, con su moral y justicia y ciencia positivas.

Se denuncia así la visión burguesa, interesada y reduccionista, y se alaba al autor noruego con su filosofía, su ciencia y su calidad escénica, la sencillez y naturalidad de su dramaturgia, y la justeza y realismo de sus protagonistas, «porque son reales, y son simbólicos, porque cada tipo representa toda una clase, toda una institución». Se critica, en definitiva, «el arte por el arte» y se reclama un mayor horizonte para la representación teatral, tal y como realiza Ibsen, con el que los anarquistas se identificaron plenamente:

Todo cuanto los anarquistas hemos dicho, aparece en la obra, a veces con una sola y elocuentísima frase… Por eso resultó la producción para nosotros un verdadero acontecimiento, un acto de los nuestros, con la gran cualidad de revestirse con la más bella envoltura artística… así acuden los trabajadores al Novedades a sostener la obra con sus aplausos contra el significativo mutismo.

Las representaciones siguientes de Un enemigo del pueblo, por parte de otras compañias, serían siempre una acontecimiento para la clase obrera. Incluso en Madrid, y a pesar de alteraciones en la obra original y la indiferencia entre la clase media, fue siempre apoyada por los trabajadores. En La Idea libre, otra publicación ácrata, se publicó un artículo llamado «El anarquismo en el teatro», en el que se mencionaba a Ibsen como prueba de que grandes autores se acercan, de forma consciente o inconsciente, al ideal ácrata.

Junto a Un enemigo del pueblo, no dejaron de tener éxito entre los obreros otras obras del noruego como RosmersholmSpectres y la propia Casa de muñecas. Esta obra fue representada por Cortiella en el Teatro Circo Español con el título de Nora (nombre de la protagonista), y a la entrada se regalaba al público un número de Teatro social, con el retrato y la biografía de Ibsen, un estudio del drama y un artículo sobre el teatro y los anarquistas. Todo eran encomiables y productivos esfuerzos por poner el medio al servicio de la emancipación social. Incluso, las obras de Ibsen ofrecidas en teatros burgueses eran reseñadas en los medios libertarios, ya que se consideraba lógico el éxito de la obra del noruego, al igual que lo es la imposición de una verdad científica.

Se consideraba que un teatro sociológico ayudaba también a comprender el progreso científico y lógico de la sociedad hacia una organización más perfecta. Es por eso que tanto gustaba Ibsen, tal y como publicó Teatro social: «ha despertado inteligencias, ha emancipado, ha hecho más: ha creado un teatro sociológico», Ibsen dejaba al espectador «el campo libre del dogmatismo para que pueda representar a su antojo el proceso evolutivo de la sociedad futura». Tal y como sostiene Litvak, esta actitud científica de los libertarios no les hace subordinarse al naturalismo, a la reproducción fotográfica y verídica del mundo, ni caer en un rígido realismo. Aunque los anarquistas se consideraban a sí mismo realistas, en su labor existe siempre un propósito social, un deseo de expresar el ideal subyacente en la realidad.

Capi Vidal

http://acracia.org/

FÁBRICAS, PRISIONES, HOSPITALES Y ESCUELAS: UN PATRÓN ÚNICO | ZYGMUNT BAUMAN

Jeremy Bentham se negaba a distinguir entre los regímenes de las diferentes «casas de industria»: workhouses [asilos para pobres], poorhouses [hospicios] y fábricas (además de las prisiones, manicomios, hospitales y escuelas ). Bentham insistía en que, más allá de su propósito manifiesto, todos esos establecimientos se enfrentaban al mismo problema práctico y compartían las mismas preocupaciones: imponer un patrón único y regular de comportamiento predecible sobre una población de internos muy diversa y esencialmente desobediente.”. Zygmunt Bauman

Por: Zygmunt Bauman

Se pensaba que la ética del trabajo mataría dos pájaros de un tiro. Resolvería la demanda laboral de la industria naciente y se desprendería de una de las irritantes molestias con que iba a toparse la sociedad postradicional: atender las necesidades de quienes, por una razón u otra, no se adaptaban a los cambios y resultaban incapaces de ganarse la vida en las nuevas condiciones. Porque no todos podían ser empujados a la rutina del trabajo en la fábrica; había inválidos, débiles, enfermos y ancianos que en modo alguno resistirían las severas exigencias de un empleo industrial. Brian Inglis describió así el estado de ánimo de la época: 

Fue ganando posiciones la idea de que se podía prescindir de los indigentes, fueran o no culpables de su situación. De haber existido algún modo sencillo de sacárselos de encima sin que ello implicara riesgo alguno para la sociedad, es indudable que Ricardo y Malthus lo habrían recomendado, y es igualmente seguro que los gobiernos habrían favorecido la idea, con tal de que no implicara un aumento en los impuestos.

 Pero no se encontró «modo sencillo de sacárselos de encima» y, a falta de ello, debió buscarse una solución menos perfecta. El precepto de trabajar (en cualquier trabajo, bajo cualquier condición), única forma decente y moralmente aceptable de ganarse el derecho a la vida, contribuyó en gran parte a encontrar la solución. Nadie explicó esta estrategia «alternativa» en términos más directos y categóricos que Thomas Carlyle, en su ensayo sobre el cartismo publicado en 1837: 

Si se les hace la vida imposible, necesariamente se reducirá el número de mendigos. Es un secreto que todos los cazadores de ratas conocen: tapad las rendijas de los graneros, hacedlos sufrir con maullidos continuos, alarmas y trampas, y vuestros «jornaleros» desaparecerán del establecimiento. Un método aun más rápido es el del arsénico; incluso podría resultar más suave, si estuviera permitido.

Gertrude Himmelfarb, en su monumental estudio sobre la idea de la pobreza, revela lo que esa perspectiva oculta:

Los mendigos, como las ratas, podían efectivamente ser eliminados con ese método; al menos, uno podía apartarlos de su vista. Sólo hacía falta decidirse a tratarlos como ratas, partiendo del supuesto de que «los pobres y desdichados están aquí sólo como una molestia a la que hay que limpiar hasta ponerle fin.

El aporte de la ética del trabajo a los esfuerzos por reducir el número de mendigos fue sin duda invalorable. Después de todo, la ética afirmaba la superioridad moral de cualquier tipo de vida (no importaba lo miserable que fuera), con tal de que se sustentara en el salario del propio trabajo. Armados con esta regla ética, los reformistas bien intencionados podían aplicar el principio de «menor derecho» a cualquier asistencia «no ganada mediante el trabajo» que la sociedad ofreciera a sus pobres, y considerar tal principio como un paso de profunda fuerza moral hacia una sociedad más humanitaria. «Menor derecho» significaba que las condiciones ofrecidas a la gente sostenida con el auxilio recibido, y no con su salario, debían hacerles la vida menos atractiva que la de los obreros más pobres y desgraciados. Se esperaba que, cuanto más se degradara la vida de esos desocupados, cuanto más profundamente cayeran en la indigencia, más tentadora o, al menos, menos insoportable les parecería la suerte de los trabajadores pobres, los que habían vendido su fuerza de trabajo a cambio de los más miserables salarios. En consecuencia, se contribuiría así a la causa de la ética del trabajo mientras se acercaba el día de su triunfo. 

Estas consideraciones, y otras similares, deben de haber sido importantes, en las décadas de 1820 y 1830, para los reformistas de la «Ley de Pobres», que tras un debate largo y enconado llegaron a una decisión prácticamente unánime: había que limitar la asistencia a los sectores indigentes de la sociedad (a quienes Jeremy Bentham prefería llamar el «desecho» o la «escoria» de la población) al interior de las poorhouses [hospicios para pobres]. La decisión presentaba una serie de ventajas que favorecían la causa de la ética del trabajo. 

En primer lugar, separaba a los «auténticos mendigos» de quienes —se sospechaba— sólo se hacían pasar por tales para evitarse las molestias de un trabajo estable. Sólo un «mendigo auténtico» elegiría vivir recluido en un asilo si se lograba que las condiciones en su interior fueran lo bastante horrendas. Y al limitar la asistencia a lo que se pudiera conseguir dentro de esos sórdidos y miserables asilos, se lograba que el «certificado de pobreza» fuera innecesario o, mejor, que los pobres se lo otorgaran a sí mismos: quien aceptara ser encerrado en un asilo para pobres por cierto que no debía de contar con otra forma de supervivencia. 

En segundo lugar, la abolición de la ayuda externa obligaba a los pobres a pensar dos veces antes de decidir que las exigencias de la ética del trabajo «no eran para ellos», que no podían hacer frente a la carga de una tarea regular, o que las demandas del trabajo en las fábricas, duras y en cierto modo aborrecibles, resultaban una elección peor que su alternativa. Hasta los salarios más miserables y la rutina más extenuante y tediosa dentro de la fábrica parecerían soportables (y hasta deseables) en comparación con los hospicios.

Los principios de la nueva Ley de Pobres trazaban, además, una línea divisoria, clara y «objetiva», entre los que podían reformarse y convertirse para acatar los principios de la ética del trabajo y quienes estaban completa y definitivamente más allá de toda redención, de quienes no se podía obtener utilidad alguna para la sociedad, por ingeniosas o inescrupulosas que fueran las medidas tomadas.

Por último, la Ley protegía a los pobres que trabajaban (o que pudieran llegar a hacerlo) de contaminarse con los que no había esperanza de que lo hicieran, separándolos con muros macizos e impenetrables que, poco después, encontrarían su réplica en los invisibles, aunque no por eso menos tangibles, muros del distanciamiento cultural. Cuanto más aterradoras fueran las noticias que se filtraran a través de las paredes de los asilos, más se asemejaría a la libertad esa nueva esclavitud del trabajo en las fábricas; la miseria fabril parecería, en comparación, un golpe de suerte o una bendición.  LEER MÁS.

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Las claves para comprender la metáfora de «liquidez» en Zygmunt Bauman

Aparentemente el filósofo británico entiende por liquidez una ruptura con las instituciones y sistemas establecidos que regulaban la vida de las generaciones pasadas cuando, sin embargo comprender «liquidez» en Bauman es mas complejo de lo que se piensa. Te dejamos algunas pautas que te ayudarán a comprender mejor el sentido de esta categoría de análisis.


La liquidez es una metáfora poderosa porque capta el fondo del sistema en el que vivimos: su velocidad, permeabilidad y mutabilidad. La estabilidad y la certidumbre que caracterizan el rostro de la modernidad, que se había establecido entre los siglos XVI y XVII para garantizar el desarrollo económico a través de la estabilidad social y las garantías jurídicas, está siendo en parte anulada por ese mismo progreso. En parte se debe a la evolución del conocimiento y el progreso tecnológico que la modernidad nos presenta.

Según Bauman, la liquidez es una cuestión de movimiento acelerado y de tiempo de observación: la frecuencia con la que se producen los cambios hace que veamos la realidad como inestable, así como su consistencia y fiabilidad. Sólo persistirá durante un corto lapso de tiempo que parece no ser suficiente. Se trata, de hecho, de un cambio de tiempo, un fenómeno «óptico» que influye significativamente en el comportamiento humano. Ahora veamos cómo llegamos a esto. LEER MÁS.

fuente: NOTA ANTROPOLÓGICA